策展人：楊冬江

(資料圖片僅供參考)

展覽時(shí)間：2022.11.01 – 2022.11.13

開(kāi)幕時(shí)間：2022.11.01 13:30

展覽地點(diǎn)：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

主辦單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院

承辦單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系/

北京清尚建筑設(shè)計(jì)研究院/北京清尚建筑裝飾工程有限公司

支持單位：北京希爾頓逸林酒店/晟峰集團(tuán)/

中國(guó)亞洲經(jīng)濟(jì)發(fā)展協(xié)會(huì)空間設(shè)計(jì)發(fā)展委員會(huì)/亞太空間設(shè)計(jì)師協(xié)會(huì)/

北京錦唐雅筑圖書有限公司/北京屋里門外設(shè)計(jì)

【作者簡(jiǎn)介】

劉北光，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。

1983 年畢業(yè)于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原中央工藝美術(shù)學(xué)院）。

1993 年畢業(yè)于日本東京藝術(shù)大學(xué)，獲碩士學(xué)位。

1983 年至 1989 年在沈陽(yáng)家具大學(xué)任教。

1990 年至 2000 年在海外著名建筑設(shè)計(jì)公司任高級(jí)設(shè)計(jì)師。

2001 年至今在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系任教。

【展覽介紹】

從 2020 年開(kāi)始，我們的生活慢慢地發(fā)生了改變，我們的溝通方式、思考問(wèn)題的角度，我們生活的空間，種種變化使我們對(duì)生活有了新的思考。在這期間劉北光先生創(chuàng)作出了“器”“魚”、“昆蟲”、“豐盛”、“繁花”、“山外山”、 “太湖石”、“疊加空間”、“都市印象”等十一個(gè)系列的油畫作品。

劉北光先生創(chuàng)作的作品中有城市、動(dòng)物、植物、果實(shí)，這些都是活力的象征。不僅如此，就連無(wú)生命的太湖石、器物等，在其筆下也具有生命一般，無(wú)不體現(xiàn)著他對(duì)生活的熱愛(ài)、對(duì)事物的摩挲，任何藝術(shù)的最高主旨都是生動(dòng)自然地表現(xiàn)生命與生活，無(wú)論是盛開(kāi)的花朵、流動(dòng)的魚、鱗次櫛比的城市建筑、連綿的群山都是借助物象來(lái)表達(dá)自己的心性，其承續(xù)著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的脈絡(luò)與精神。

一直從事設(shè)計(jì)教學(xué)、研究、實(shí)踐的劉北光先生把這種章法運(yùn)用在新作中。在設(shè)計(jì)上， 講究邏輯、比例、疏密、節(jié)奏，而在他的作品中體現(xiàn)為元素的參差比例、疏密均衡、正斜相應(yīng)、直對(duì)平移、縮放迎讓，這些布局畫面元素的規(guī)范是長(zhǎng)期設(shè)計(jì)實(shí)踐中積累的美學(xué)法則。

今年是劉北光先生一甲子之年，恰逢清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院 66 周年院慶、與清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系 65 周年系慶，此次展覽并非是對(duì)其藝術(shù)經(jīng)歷的回望，而是一場(chǎng)對(duì)未來(lái)藝術(shù)旅程的開(kāi)啟，他將繼續(xù)“搜盡奇峰打草稿”，去表現(xiàn)心中之山。

【部分展覽作品】昆蟲系列

布面油畫：160x160cm 2022 年

魚系列

布面油畫：180x120cm 2022 年

布面油畫：160x160cm 2022 年

太湖石系列

布面油畫：160x160cm 2022 年

山外山系列

布面油畫：120x120cm 2022 年

器系列

布面油畫：160x160cm 2022 年

豐盛系列

布面油畫：180x120cm 2022 年

【藝評(píng)】

率性之境

——?jiǎng)⒈惫夂退睦L畫

張敢 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

看劉北光的繪畫，頭腦里倏忽閃現(xiàn)出一個(gè)詞——率性。一位藝術(shù)家要想做到率性實(shí)屬不易，因?yàn)樗仁芪镔|(zhì)上的羈絆，也要面對(duì)在藝術(shù)創(chuàng)作中尋找形式與內(nèi)容的苦惱。因此， 在很多時(shí)候，我們從別人的作品中感受到的是掙扎、痛苦、迎合、無(wú)奈與茫然。當(dāng)然，劉北光能達(dá)到率性之境也經(jīng)歷了一番曲折。

劉北光出生于藝術(shù)世家，耳濡目染，自幼便對(duì)繪畫充滿了興趣。后來(lái)，他考上了中央工藝美術(shù)學(xué)院，學(xué)的是設(shè)計(jì)專業(yè)。雖然作為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的繪畫從未遠(yuǎn)離劉北光，但是專業(yè)決定了他更多的時(shí)候是在做設(shè)計(jì)和畫效果圖。機(jī)緣巧合，劉北光去了日本，在一家著名的設(shè)計(jì)公司供職，事業(yè)有成。1999 年，中央工藝美術(shù)學(xué)院與清華大學(xué)合并，誕生了今天的清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院。新學(xué)院亟需人才，在日本生活了十多年的劉北光應(yīng)邀回國(guó)，成了清華美院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系的一名教師。作為一名優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師，他逐漸擺脫了很多奮斗中的藝術(shù)家難以掙脫的物質(zhì)生活的束縛。而即將離開(kāi)教學(xué)工作崗位，也為他贏得了寶貴的創(chuàng)作時(shí)間，劉北光重新投身于自己喜愛(ài)的繪畫之中。

幾年來(lái)，劉北光創(chuàng)作了大量油畫作品，按題材可以分為十一個(gè)系列：“山外山”“豐盛”“魚” “昆蟲”“繁花”“仁荷”“太湖石”“疊加空間”“城市印象”“建筑”，以及“器”。這些繪畫，無(wú)論題材還是表現(xiàn)語(yǔ)言，皆與他的生活和經(jīng)歷密切相關(guān)。“疊加空間”和“城市印象”系列，抽象的畫面語(yǔ)言顯然與他作為一名設(shè)計(jì)師的經(jīng)歷有關(guān)。平涂的明亮底色與極簡(jiǎn)的線條和色塊，構(gòu)成了“疊加空間”系列疏朗的意象；在“城市印象”系列中，灰色背景上垂直的線條給人以擁擠、逼仄的壓抑感，其間跳躍的紅色成為城市活力的隱喻。“山外山”系列顯然是山水畫的變體，他沒(méi)有刻畫深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)的山水空間，而是描繪了山勢(shì)的走向和輪廓，強(qiáng)調(diào)了畫面的平面特征， 給人以蕭疏淡遠(yuǎn)的感覺(jué)。“豐盛”“繁花”和“器”系列是他鐘情的文人雅趣的體現(xiàn)。劉北光喜歡收藏，從傳統(tǒng)的文玩雜項(xiàng)到當(dāng)代藝術(shù)都有涉獵，而他收藏的很多器物就成了他畫面中的主角。它們有的盛著豐盛的水果，有的插著美麗的鮮花，有的則單獨(dú)出現(xiàn)，向人們展現(xiàn)自身的曲線之美。

總之，無(wú)論在題材的選擇上，還是在繪畫語(yǔ)言的運(yùn)用上，劉北光的繪畫都給人以難得的輕松和自由的感覺(jué)，它們帶觀者進(jìn)入到一種率性的境界。

自由與尺度

——讀劉北光的畫

彭鋒 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授

要考上美院，繪畫是必不可少的基本功，北光也不例外。他出身于繪畫世家， 從小耳濡目染，長(zhǎng)大后又接受了系統(tǒng)訓(xùn)練，旅居日本期間還有一小段時(shí)間專事繪畫創(chuàng)作， 并且贏得了藏家的歡迎。只是專注設(shè)計(jì)之后，才告別了繪畫。北光坦陳，他有很長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有畫畫。突發(fā)的疫情讓他囿居在家，本想畫畫打發(fā)時(shí)間，沒(méi)想到一發(fā)而不可收拾。北光從繪畫中找到了久違的快樂(lè)，一種徹底的自我實(shí)現(xiàn)的快樂(lè)。

北光從事設(shè)計(jì)，卻喜愛(ài)古物，工作室里陳列著琳瑯滿目的收藏。設(shè)計(jì)追求現(xiàn)代性和時(shí)尚感，古物體現(xiàn)的是歷史的厚重和文化的沉淀，二者在趣味上相距甚遠(yuǎn)，但是，它們?cè)诒惫膺@里卻毫不違和。設(shè)計(jì)的輕快和簡(jiǎn)潔與古物的凝重和繁復(fù)，被北光巧妙地結(jié)合到他的繪畫之中。北光的“器系列”中畫的器皿都有原型，其中不少就是他自己的收藏。面對(duì)這些歷史遺存作畫，實(shí)際上就是在進(jìn)行一場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)話。多年來(lái)的浸染，讓北光形成了獨(dú)特的穿越能力，能夠借助器物深入到歷史情景之中。這些器物在他面前就不再是尋常物， 而是古人具體的生活世界的承載。因此，北光面對(duì)這些器物有他獨(dú)特的感情，這是沒(méi)有把玩過(guò)這些器物的人很難體會(huì)到的。但是，北光沒(méi)有把他的感情肆意地宣泄到畫面上，而是非常克制地讓它們作為支撐作畫的情緒。北光也沒(méi)有陷入對(duì)古物細(xì)節(jié)的刻畫之中，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中養(yǎng)成的大局觀和效率意識(shí)力，讓他具備超凡的刪繁就簡(jiǎn)能力。北光沒(méi)有沉迷于油畫的高級(jí)灰，而是采用直接明了的顏色作畫。他也沒(méi)有反復(fù)罩染或者不斷涂抹，通常都是一揮而就，追求作畫過(guò)程的酣暢淋漓。這種作畫方式很有可能犧牲了油畫語(yǔ)言的微妙性。但是，為了適應(yīng)今天的觀眾的視覺(jué)趣味，北光毅然放棄了傳統(tǒng)油畫的諸多特點(diǎn)。在某種意義上，他像波普畫家一樣，讓畫面盡量變薄。波普畫家采用的是平涂，北光采用的是類似于國(guó)畫的皴擦。平涂盡量減少筆觸的變化，以便突出色彩的變化。皴擦盡量減少色彩的變化，以便突出筆觸的變化。無(wú)論是平涂還是皴擦，都告別了傳統(tǒng)油畫的“油膩”，讓繪畫變得更加單純。北光力圖做出一種單純的油畫，為此他甚至不做底色，直接在畫布上作畫。

在器物上面加上花果，就成了“豐盛系列”。在“器系列”的單純的基礎(chǔ)上，“豐盛系列”顯得更加熱烈。北光對(duì)于花果題材沒(méi)有特別的選擇，它們都是日常生活中花草，本身就是生活世界中的組成部分。無(wú)論是水仙、柿子、海棠還是櫻桃，北光都喜歡畫成堆的果實(shí)和成簇的花草，借此象征“豐盛”的景象和昂揚(yáng)的生機(jī)。鮮活的花果與老舊的器皿形成強(qiáng)烈的對(duì)照。這種對(duì)照讓我想起日本美學(xué)中的“斷”（kire）。就像在插花藝術(shù)中那樣，通過(guò)切斷與自然生命的聯(lián)系，讓花果在文化世界中獲得了新的生命。通過(guò)“斷”獲得的這種轉(zhuǎn)換，讓有限的自然生命變成了無(wú)限的文化生命。借用丹托(Arthur Danto)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這就是藝術(shù)的“變?nèi)荨?transfiguration)，由有限“變?nèi)荨睘闊o(wú)限。

在“昆蟲系列”中，藝術(shù)的“變?nèi)荨绑w現(xiàn)得更為明顯。北光選擇的蠶與蜻蜓等節(jié)肢動(dòng)物，它們的生命長(zhǎng)度少則數(shù)天多則數(shù)月，無(wú)法領(lǐng)會(huì)到一年四季的變化。如果人類按照自己的生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)猜測(cè)這些昆蟲，就不可避免會(huì)發(fā)生錯(cuò)位。就像莊子所說(shuō)的那樣，“夏蟲不可以語(yǔ)于冰者，篤于時(shí)也”。不過(guò)，從生命本身的角度來(lái)說(shuō)，無(wú)論時(shí)間長(zhǎng)短，作為生命的存在其價(jià)值沒(méi)有差別，都應(yīng)該得到尊重。與齊白石畫出原大甚或縮小的昆蟲不同，北光讓昆蟲占據(jù)整個(gè)畫面，而且一幅繪畫只畫一只。北光用大面積的黑色畫出昆蟲的輪廓，用畫刀刮擦出昆蟲的質(zhì)感，整個(gè)畫面給人以年代久遠(yuǎn)的器物一般的感覺(jué)，讓人感覺(jué)到無(wú)限的空寂。但是，昆蟲的眼睛卻透露出無(wú)限生機(jī)。這種動(dòng)與靜、生與滅的對(duì)照，激發(fā)出空靈的禪意。就像崇慧禪師所說(shuō)的那樣，“萬(wàn)古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月。”生命無(wú)所謂短暫，只要悟道就都?xì)w圓滿。北光 將自己在疫情的囿居中體會(huì)到的生命真諦，借助昆蟲的形象得以表達(dá)。北光的畫有詩(shī)意， 有哲理，更有禪境。

標(biāo)簽：